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Editor’s Word: This text is a part of a Particular Version by this yr’s Craft Archive Fellowship cohort, organized in collaboration with the Middle for Craft in help of recent work by rising and established researchers within the subject, with a concentrate on underrepresented and non-dominant histories. The writer labored with Pilar Garcia de Castro on the Spanish translation, which seems beneath the English textual content.
For so long as I can keep in mind, I’ve been fascinated by handmade objects and the way they’re made. The way in which my grandmother moved her fingers. Quick, steady. Crocheting white cotton thread into bedspreads and tablecloths. The way in which Mrs. Velez, a retired schoolteacher and good friend of my grandma’s in Puerto Rico, would stand close to me to information the knots of the wood bobbins in my fingers. The sound of them clicking collectively as I crossed and crisscrossed the threads, making lace within the inexperienced cushion of the wood mundillero. Again then I didn’t pause to mirror on the array of crafts on the town sq. festivals, however later in life I started to marvel: Why these crafts and never others? How had they ended up there? And what untold tales do these crafts maintain that may increase and query narratives relating to data, id, and aesthetics that stay dominant at present — tales that break down colonial legacies of what data is and who’s included within the making of it? Craft knowledges are important in reflecting on tales silenced by official narratives. They emphasize the plurality of craft, its layering of expertise, relation to put and group, and materials experience that displays and critically examines the concepts and conditions that inform and mould these practices.
Most city sq. festivals have been organized by state companies within the craft histories of the island. In 1962, the Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) organized the primary craft honest, which was stuffed with basket weavers, wooden carvers, lace makers, and luthiers. It happened within the mountain city of Barranquitas and was the results of an ICP-organized venture. The state-led ICP — which nonetheless operates at present in Puerto Rico and encompasses the Archivo Normal de Puerto Rico, the place I carried out this analysis — was based in 1955 with the enactment of a structure and new political standing. The company’s mission assertion defined that it had been created to “contribute to the conservation, promotion, enrichment, and dissemination of the cultural values of the individuals of Puerto Rico and all of the excellent manifestations of Puerto Rican tradition.” This intention was intently tied to the cultural nationalism platform of the then-ruling Partido Common Democratico (PPD), whose objective was to “create a way of a homogeneous steady society within the face of fast modifications introduced by the industrialization course of and the rise of a shopper society,” as historian Maria Margarita Flores Collazo acknowledged.
From its starting, the ICP’s director, anthropologist Ricardo Alegría, explored methods to efficiently promote arts and crafts on the island. As early as 1955, the company, below his management, supplied grants to printmakers, college students interested by arts and crafts, and artisans for studios and free workshops the place they may be taught textile methods, metalwork, spiritual woodcarving, and printmaking. By the late Nineteen Fifties, the ICP was establishing cultural facilities all through the island’s rural areas, bringing music, poetry, and cultural choices from the capital metropolis of San Juan to small cities. These facilities served, amongst many different issues, as factors of connection between individuals making crafts within the cities and the ICP.
After the ICP’s first few years, Alegría and his workforce consulted with officers from different Latin American international locations on promote and examine crafts. In 1957, he wrote to Carlos Victor Penna, a specialist in cultural actions for the Cuban authorities, and requested for steerage in “organizing a small roundtable of 10 to 12 individuals to debate the issues associated to selling and finding out crafts in Puerto Rico.” Alegría hooked up to his letter a top level view of potential subjects to debate. The define included a historical past of craft in Puerto Rico in three bullet factors — Indigenous, European (Spanish), and African — perpetuating the simplistic delusion of Puerto Ricans as a seamless mix of three races. Additionally included was a listing of crafts recognized to exist from the tip of the nineteenth century and two attainable pairings, one in every of craft and industrialization and the opposite of craft and tourism, each related to the financial modifications happening on the island on the time. Though Alegría’s proposed roundtable by no means happened, the ICP discovered methods to combine craft into its mission.
After establishing the sorts of crafts that will be preserved and promoted, the ICP and its new Oficina de Efemerides requested their contacts all through the island for names of artisans. One of many main initiatives undertaken by the newly established Workplace of Ephemeris — emphemeris is outlined as a desk of knowledge, an almanac, or a registry — was the cataloguing of artisans who made sure kinds of crafts. The workplace, led by Lilianne Perez-Marchand, devoted a number of years to this endeavor, which was intently tied to Alegría’s imaginative and prescient. Initially, {the catalogue} was to be a register of artisans who might provide objects to the Middle of Common Arts, quickly to open within the newly renovated Previous San Juan. Alegría believed that crafts supplied a possible marketplace for guests strolling the colonial metropolis because it turned a vacationer vacation spot. In a number of letters to her contacts, Perez-Marchand made clear the kinds of crafts they have been on the lookout for, comparable to refined elegant straw hats or cotton hammocks in a variety of particular colours. Along with requesting crafts, she requested for a listing of all of the artisans making them in a given space and who might promote them at good costs.
The seek for particular crafts to catalogue and combine into the ICP initiatives contributed to the development of traditions and ideas of nationwide collectivity that will help the new political standing of the archipelago as a Commonwealth. However the lists additionally perpetuated the colonial legacies that create hierarchies of information, id, and aesthetics that favor Western concepts and requirements relating to tradition. Institutional practices of documentation and recording spotlight some sorts of data whereas erasing others. The ICP’s lists, and its pursuit of and concentrate on particular crafts, privileged sure kinds of objects over others. It additionally separated the ultimate crafted object from the context during which it was made. How and by whom these objects have been made and their makes use of current us with complicated and multivalent tales.
These legacies exclude the complexities of Puerto Rican id, that are important to acknowledge in developing an equitable and simply future for individuals on the island and the diaspora. Crafts present methods to consider the method and labor of creating and the relations which can be a part of this technique. It brings into view untold tales relating to the transmission of information, group, and place. Craft is a mind-set and making connections that goes past the wonder and aesthetic qualities of objects. When thought-about on this expanded means, craft emphasizes a plurality that subverts established narratives and institutional buildings, opening an area to reinvent them.
Desde que tengo uso de razón, me fascinan los objetos hechos a mano y cómo se fabrican. La forma rápida y continua en que mi abuela movía las manos mientras tejía colchas y manteles a ganchillo con hilo de algodón blanco. La forma en que la Sra. Vélez, maestra retirada y amiga de mi abuela, se colocaba cerca de mí para guiar los nudos de los bolillos de madera que tenía en las manos. El sonido de la madera cuando cruzaba y entrecruzaba los hilos, bordando encaje en el cojín verde del mundillero de madera. En aquel entonces nunca me detuve a reflexionar sobre la variedad de artesanías que había en las ferias de las plazas de los pueblos de Puerto Rico. Pero con el tiempo comencé a hacerme preguntas. ¿Por qué esas artesanías y no otras? ¿Cómo habían llegado hasta allí? ¿Y qué historias sin contar albergan estas artesanías que puedan ampliar y cuestionar las narrativas sobre el conocimiento, la identidad y la estética que siguen siendo dominantes hoy en día, historias que rompen con los legados coloniales sobre lo que es el conocimiento y quién está incluido en su elaboración? Los conocimientos artesanales son esenciales para reflexionar sobre las historias silenciadas por las narrativas oficiales. Hacen hincapié en la pluralidad de la artesanía, en su diversidad de habilidades, en su relación con un lugar y una comunidad y en un conocimiento materials que refleja y analiza críticamente las concepts y situaciones que informan y moldean estas prácticas.
La mayoría de las ferias en las plazas fueron organizadas por agencias estatales interesadas en las historias de la artesanía de la isla. El Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) organizó la primera feria de artesanía en 1962. En ella participaron tejedores de cestas, talladores de madera, encajeras y luthiers. Tuvo lugar en el pueblo montañoso de Barranquitas y fue parte de un proyecto organizado por el ICP, una agencia gubernamental que todavía opera en Puerto Rico y de la que forma parte el Archivo Normal de Puerto Rico, donde llevé a cabo esta investigación. El ICP fue fundado en 1955 con la aprobación de una constitución y un nuevo estatus político. La misión de la institución explicaba que había sido creada para “contribuir a la conservación, promoción, enriquecimiento y difusión de los valores culturales del pueblo de Puerto Rico y de todas las manifestaciones sobresalientes de la cultura puertorriqueña.” Esta misión estaba estrechamente ligada a la plataforma de nacionalismo cultural del gobernante Partido Common Democrático (PPD), cuyo objetivo period “crear un sentido de sociedad homogénea estable frente a los rápidos cambios provocados por el proceso de industrialización y el auge de una sociedad de consumo,” como afirma la historiadora María Margarita Flores Collazo.
El antropólogo Ricardo Alegría, director del ICP, exploró desde el inicio formas de promover con éxito el arte y la artesanía en la isla. Ya en 1955, la agencia, bajo su dirección, ofrecía becas a grabadores, artesanos y estudiantes interesados en el arte y la artesanía, para talleres y clases gratuitas sobre técnicas de textiles, metalistería, talla religiosa en madera y grabado. A finales de la década de 1950, el ICP estaba creando centros culturales en las zonas rurales de la isla, llevando música, poesía y ofertas culturales de la capital, San Juan, a pequeños pueblos. Estos centros servían, entre muchas otras cosas, como puntos de conexión entre los artesanos de los pueblos y el ICP.
Tras los primeros años del ICP, Alegría y su equipo consultaron a funcionarios de otros países latinoamericanos sobre cómo promover y estudiar las artesanías. En 1957, Alegría le escribió a Carlos Víctor Penna, un especialista en actividades culturales del gobierno cubano, pidiéndole asesoramiento para “organizar una pequeña mesa redonda de 10 a 12 personas para discutir los problemas relacionados con la promoción y el estudio de la artesanía en Puerto Rico.” Alegría adjuntó a su carta un bosquejo de posibles temas para la mesa redonda. El bosquejo incluía la historia de las artesanías en Puerto Rico en tres viñetas — indígena, europea (española) y africana — perpetuando el mito simplista de que los puertorriqueños son una mezcla perfecta de tres razas. También incluía una lista de las artesanías conocidas desde finales del siglo XIX y dos maridajes, uno entre artesanía e industrialización y otro entre artesanía y turismo, ambos relevantes para los cambios económicos que se producían en la isla en ese momento. Aunque la mesa redonda propuesta por Alegría nunca llegó a realizarse, el ICP encontró formas de integrar la artesanía en su misión.
Una vez determinado qué tipo de artesanía conservar y promover, el ICP y su nueva Oficina de Efemérides pidieron nombres de artesanos a sus contactos en la isla. Uno de los principales proyectos emprendidos por la recién creada Oficina de Efemérides — por efemérides se entiende una tabla de datos, un almanaque o un registro — fue la catalogación de los artesanos que fabricaban ciertos tipos de artesanía. La oficina, dirigida por Lilianne Pérez Marchand, dedicó varios años a este esfuerzo, estrechamente ligado a la visión de Alegría. Inicialmente, el catálogo se pensó como un registro de artesanos que podrían proveer objetos al Centro de Artes Populares, que pronto abriría sus puertas en el recién renovado Viejo San Juan. Alegría creía que la artesanía ofrecía un mercado potencial para los visitantes que paseaban por la ciudad colonial a medida que esta se convertía en destino turístico. En varias cartas a sus contactos, Pérez Marchand dejó claro el tipo de artesanías que buscaban; por ejemplo, refinados y elegantes sombreros de paja o hamacas de algodón en una gama de colores específicos. Además de solicitar artesanías, pedía una lista de todos los artesanos que las fabricaban en una zona determinada y que pudiesen venderlas a buen precio.
La búsqueda de artesanías específicas para catalogar e integrar en los proyectos del ICP contribuyó a la construcción de tradiciones y conceptos de colectividad nacional que respaldarían el nuevo estatus político en el archipiélago. Pero estas listas también perpetuaron los legados coloniales que crean jerarquías de conocimiento, identidad y estética que favorecen las concepts y criterios occidentales respecto a la cultura. Las prácticas institucionales de documentación y registro resaltan algunos tipos de información, mientras que suprimen otros. Las listas del ICP, así como su búsqueda y atención a determinadas artesanías, privilegiaban ciertos tipos de objetos sobre otros. También separaban el objeto artesanal terminado del contexto en el que se había fabricado. Cómo y por quiénes fueron fabricados estos objetos y sus usos nos presentan historias complejas y multivalentes.
Estos legados excluyen las complejidades de la identidad puertorriqueña que es esencial reconocer para construir un futuro equitativo y justo para la gente de la isla y de la diáspora. Las artesanías ofrecen formas de pensar sobre los complejos procesos y labores de su creación, así como sobre las relaciones que forman parte de este sistema. Visibilizan historias no contadas sobre la transmisión del conocimiento, sobre la comunidad y sobre el entorno. La artesanía es una forma de pensar y establecer conexiones que va más allá de la belleza y las cualidades estéticas de los objetos. Cuando se considera de esta manera ampliada, la artesanía enfatiza una pluralidad que subvierte las narrativas establecidas y las estructuras institucionales, abriendo un espacio para reinventarlas.
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